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V CONGRESSO ABRACE - ISSN: 2176-9516 Criação e Reflexão Crítica. Local e Data: Belo Horizonte, UFMG, Campus Pampulha, de 28 a 31 de outubro de 2008. GT Processos de Criação e Experimentação Cênicas. Disponível também em http://www.portalabrace.org/vcongresso/resumostodos.html |
Fonte: ANAIS DO
Cesário Augusto
Universidade Federal do Pará – UFPA
Treinamento, artes marciais, self-performativo.
Ao recorrermos a um paradigma, lembra o diretor russo Constantin Stanislavski
(1863-1938) que, ao ator, caberia envolver-se, em sua trajetória, com a perscrutação de seu
aparato psicofísico, no que chamou de “o trabalho do ator sobre si mesmo” (CARNICKE, 2000,
p.34), preconização na qual o corpo, voz, sentidos, emoções, atributos conscientes e atávicos
estivessem organizados em suas respectivas funções e estruturas, em um organismo prontificado
à expressão em cena. Estes atributos se tornariam predicados individuais organizados no âmbito
de processos espargidos, porém inseridos no organismo. A partir deste marco da imersão do
sujeito em seu cerne psicofísico, concebemos a possibilidade de diagnosticar e desenvolver
proficiências do atuante aplicadas ao fazer artístico “junto”, “frente” e “para espectadores”.
Este aprendizado ao aprendizado observa-se em afazeres actanciais inclusivos do
fenômeno espetacular, interligados ao apuro psicofísico e à imersão do sujeito em si, partindo
de si e em contínuo processo de (re) conhecimento sensorial. Ambiências como o estado de
“pré-expressividade”, “energia”, “agência” e “self performativo” instituem parte do bônus desse
trabalho de perscrutação individual. Por este meio, atuantes encontram, além das fases de leitura
do texto, laboratórios, ensaios e apresentações públicas, condições para uma rotina
sistematizada de exercícios, os quais aperfeiçoam o controle da mente-corpo na situação
performática, particularizando qualitativamente seu desempenho em cena.
Aqui, forçosa se faz a demarcação terminológica dos diversos modos de treinamento,
mercê do vínculo entre a operacionalidade e o discurso a ela procedente e dela derivado. Assim,
a “pré-expressividade”, conceito postulado pelo Teatro Antropológico após indagações, em
campo, de diversas tradições expressivas, consiste um estado de extrema fortificação de
funcionalidades neurológicas, musculares, rítmicas, respiratórias, ressonantes e ressoantes de
ondas catalisadoras da atenção sinestésico-cognitiva do espectador. O prefixo “pré”, neste caso,
não cessa quando da ocorrência da expressão, porquanto nela permanece, atualizando-se no
“copo em vida” do atuante, tornando-o, metaforicamente, a chama ardente que o leva, ainda que
transformado em cinzas, a ser potencialidade de risco, vibração, ilusão, estímulo, êxtase e
morte, ao mesmo tempo em que acena para o espectador. Eternizada na metáfora criada pelo
visionário Antonin Artaud (1896-1948), esta entrega absoluta, porque sem limites, despojada
efeitos virtuosos que não os oriundos do organismo: nada diz mais daquilo então jamais dito.
Destarte, tem-se por valia que a “pré-expressividade” se insere na negociação entre princípios
recorrentes a proficiências orgânicas inerentes e refinadas do sujeito que atua. De acordo com
Eugênio Barba e Nicolas Savarese, este nível sustentador da energia cênica viva relativa-se no
modo pelo qual o atuante, em sua presença cênica, atrai, tanto no sentido de evocar como no
sentido de não trair – a-trai –, imediatamente, a atenção do espectador (BARBA; SAVARESE,
1991, p.188).
Já por “agência”, Phillip B. Zarrilli entende a capacidade extraordinária de o corpo se
“tornar todos os olhos”, da precisa discriminação entre atenção e foco, quando do treinamento e
da apresentação expressiva. Para Zarrilli, a verificação deste estado conflui terminologia do
filósofo Michel Focault, quando o mesmo define “agência” como a capacidade de o indivíduo
manipular coisas (apud ZARRILLI, 2000, p.8) com a popular sentença indiana meyyu
kannakuka, segundo a qual o Senhor Bhrama, “aquele de mil olhos”, designa o patamar a ser
chegado pelo praticante da arte marcial kalarippayattu (id, ibid, p.19).
Por fim, definimos o “self performativo” como prolongamento do vigor psicofísico
obtido na prática regular do treinamento sistematizado (ALENCAR, 2003, p.203). Nesta
conquista, o self deflagra propensões expressivas, irrompendo uma conduta actancial vibrante,
ativada pelo atuante enquanto um observador o percebe. Se o vigor psicofísico organiza, no
sentido de tornar orgânico e organizar peculiaridades e proficiências psicofísicas, o “self
performativo” apresenta estas peculiaridades ao espectador, perceptíveis no limiar qualidade de
suas ações. Por se tratar de afronta de si consigo mesmo, o “self performativo” elege a
importância empírica de aprender a aprender, partindo-se da feitura, em oposição ao raciocínio
lógico repleto, antecipadamente, de porquês, como, para quê e aonde se chegará. Descartam-se,
aqui, análises anteriores ao fazer. Consumando, analogamente, o que Jerzy Grotowski
(1933-1999) denominara “transiluminação”, qual seja o fenômeno demarcado pela oferta, pelo
atuante, de todas as suas faculdades psíquicas e físicas, instintivamente, fazendo, dele mesmo,
uma dádiva manifesta e atualizada (GROTOWSKI, 1887, p.14), o “self performativo” interpõe
a atualização do presente no “intercurso perceptivo” (ALENCAR, op.cit.) com o espectador.
Obtido por meio do vigor, conforme dito acima, este modo de self, i.e., este modo de si mesmo,
verifica-se no engajamento do atuante com o momento, a despeito de quaisquer apreensões com
objetivos ligados ao um futuro mentalmente discursivo e, por conseguinte, inexistente.
Falarei do meio pelo qual o vigor, e posteriormente o “self performativo”, obtém-se por
rotina de treinamento psicofísico baseado nas artes marciais e meditativas do hatha ioga e
kalarippayattu indianos e do t’ai chi ch’uan, chinês, estilo wu. Descritas sucintamente de
acordo com meu aprendizado treinando sob a orientação do professor Phillip B. Zarrilli, as
referidas práticas foram por ele organizadas em treinamento psicofísico, mediante sua pesquisa
na região de Querala do Sul, Índia.
Define-se aqui, basicamente, a fim de situar as demandas inerentes a cada prática,
algumas características: o(a) hatha ioga indiano constitui série de posturas (asanas) e
respiração (pranayama) coordenadas movimentos seqüenciais regiões do corpo, como pernas,
braços, tronco e cabeça; o t’ai chi ch’uan wu chinês relaciona deslocamento, movimento dos
membros e respiração executados lentamente. Quanto ao kalarippayattu, originário na região de
Querala do Sul, na Índia, este inclui posições abstratas de animais executadas junto à seqüência
de saltos, chutes, giros e apoios ritmados em dinâmicas diferentes. Em comum, essas
modalidades excitam a região do plexo solar, ou baixo ventre, de onde um impulso interno,
gerado pela respiração, chega às extremidades do corpo e às cordas vocais. Credita-se a esta
região um lugar gerador da força flexível provida pela ausência de tensão dos músculos, a qual
promove, empiricamente, o vigor ou prontidão necessária ao domínio da expressão cênica. A
percepção do impulso vindo do baixo ventre é, assim, um dos bônus alcançados com o
treinamento. Uma vez encontrado e estimulado, o impulso torna-se premissa para desempenho
actancial rigoroso, em quaisquer estéticas. Percebido e fazendo-se perceber pelo vigor
psicofísico, o atuante desenvolve seu “self performativo”, vale dizer, sua aptidão para um
desempenho cênico controlado psicofisicamente.
Observe-se que, diferente da aplicação usualmente terapêutica e/ou calistênica do (a)
ioga e do t’ai chi ch’uan e de defesa pessoal e reverência a deidades inerentes ao
kalarippayattu, os procedimentos metodológicos de Zarrilli abordam estas técnicas como
instrumento fomentador do vigor para a interpretação teatral.
Sumarizando a presente escritura, a prática do treinamento evidencia, desta maneira, o
desaprender e o desprender de técnicas de atuação para, daí, aprender a aprendê-las.
_____________________________________________________________________________
Doravante, utilizarei o termo “atuante”, no lugar de “ator”, com o fito de designar o sujeito em trabalho,
emprestando a mim sugestão dos sociólogos e psicologistas Sarbin e Allen, segundo a qual o sujeito
atuante cumpre uma função e é por ela designado (1968). Daí, o atuante está atuando, enquanto que o ator
denota círculo mais amplo de significados, tais como função, trabalho, emprego, cargo e profissão.
Considero que, enquanto o atuante está sempre atuando, o ator atua quando, e somente quando, assim o
está.
Demonstração do GITA-Grupo de Investigação do Treinamento Psicofísico de Atuantes.
SBPC, PA, 2008.
Bibliografia:
ALENCAR, Cesário Augusto Pimentel de. “As artes marciais utilizadas to treinamento para o
começo da partida do(a) atuante”. Em Revista Digital Art& - ISSN 1806-2962, ano II, número
02, outubro/2004. Disponível em http://www.revista.art.br/. Acesso em 05/07/2005.
__________________________________. The shining self: the actor´s journey from
character to role. 2 Vol. Tese de doutorado. Exeter: University of Exeter, 2003, 471 p.
BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola (ed.)The dictionary of theatre Anthropology: the
secret art of the performer. London: Routledge, 1991, 272p, p.188.
CARNICKE, Sharon Marie. “Stanislavsky’s System”. In: HODGE, Alison (ed). Twenty
Century actor training. London: Routledge, 2000, 251p , pp. 11-36.
GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
1987, 220p.
SARBIN, Theodore R. e VERNON, Allen. “Role theory”. In: LINDZEY, Gardner e
ARONSON, Elliot (ed.) The handbook of social psychology. 2 Vol. London: Addison-Wesley
Publishing Company, 1968.
ZARRILLI, Phillip (Ed.). When the body becomes all eyes: paradigms, discourses and
practices of power in kalarippayattu, a South Indian martial art. New Deli: Oxford University
Press, 2000, 310p."
Universidade Federal do Pará – UFPA
Treinamento, artes marciais, self-performativo.
Ao recorrermos a um paradigma, lembra o diretor russo Constantin Stanislavski
(1863-1938) que, ao ator, caberia envolver-se, em sua trajetória, com a perscrutação de seu
aparato psicofísico, no que chamou de “o trabalho do ator sobre si mesmo” (CARNICKE, 2000,
p.34), preconização na qual o corpo, voz, sentidos, emoções, atributos conscientes e atávicos
estivessem organizados em suas respectivas funções e estruturas, em um organismo prontificado
à expressão em cena. Estes atributos se tornariam predicados individuais organizados no âmbito
de processos espargidos, porém inseridos no organismo. A partir deste marco da imersão do
sujeito em seu cerne psicofísico, concebemos a possibilidade de diagnosticar e desenvolver
proficiências do atuante aplicadas ao fazer artístico “junto”, “frente” e “para espectadores”.
Este aprendizado ao aprendizado observa-se em afazeres actanciais inclusivos do
fenômeno espetacular, interligados ao apuro psicofísico e à imersão do sujeito em si, partindo
de si e em contínuo processo de (re) conhecimento sensorial. Ambiências como o estado de
“pré-expressividade”, “energia”, “agência” e “self performativo” instituem parte do bônus desse
trabalho de perscrutação individual. Por este meio, atuantes encontram, além das fases de leitura
do texto, laboratórios, ensaios e apresentações públicas, condições para uma rotina
sistematizada de exercícios, os quais aperfeiçoam o controle da mente-corpo na situação
performática, particularizando qualitativamente seu desempenho em cena.
Aqui, forçosa se faz a demarcação terminológica dos diversos modos de treinamento,
mercê do vínculo entre a operacionalidade e o discurso a ela procedente e dela derivado. Assim,
a “pré-expressividade”, conceito postulado pelo Teatro Antropológico após indagações, em
campo, de diversas tradições expressivas, consiste um estado de extrema fortificação de
funcionalidades neurológicas, musculares, rítmicas, respiratórias, ressonantes e ressoantes de
ondas catalisadoras da atenção sinestésico-cognitiva do espectador. O prefixo “pré”, neste caso,
não cessa quando da ocorrência da expressão, porquanto nela permanece, atualizando-se no
“copo em vida” do atuante, tornando-o, metaforicamente, a chama ardente que o leva, ainda que
transformado em cinzas, a ser potencialidade de risco, vibração, ilusão, estímulo, êxtase e
morte, ao mesmo tempo em que acena para o espectador. Eternizada na metáfora criada pelo
visionário Antonin Artaud (1896-1948), esta entrega absoluta, porque sem limites, despojada
efeitos virtuosos que não os oriundos do organismo: nada diz mais daquilo então jamais dito.
Destarte, tem-se por valia que a “pré-expressividade” se insere na negociação entre princípios
recorrentes a proficiências orgânicas inerentes e refinadas do sujeito que atua. De acordo com
Eugênio Barba e Nicolas Savarese, este nível sustentador da energia cênica viva relativa-se no
modo pelo qual o atuante, em sua presença cênica, atrai, tanto no sentido de evocar como no
sentido de não trair – a-trai –, imediatamente, a atenção do espectador (BARBA; SAVARESE,
1991, p.188).
Já por “agência”, Phillip B. Zarrilli entende a capacidade extraordinária de o corpo se
“tornar todos os olhos”, da precisa discriminação entre atenção e foco, quando do treinamento e
da apresentação expressiva. Para Zarrilli, a verificação deste estado conflui terminologia do
filósofo Michel Focault, quando o mesmo define “agência” como a capacidade de o indivíduo
manipular coisas (apud ZARRILLI, 2000, p.8) com a popular sentença indiana meyyu
kannakuka, segundo a qual o Senhor Bhrama, “aquele de mil olhos”, designa o patamar a ser
chegado pelo praticante da arte marcial kalarippayattu (id, ibid, p.19).
Por fim, definimos o “self performativo” como prolongamento do vigor psicofísico
obtido na prática regular do treinamento sistematizado (ALENCAR, 2003, p.203). Nesta
conquista, o self deflagra propensões expressivas, irrompendo uma conduta actancial vibrante,
ativada pelo atuante enquanto um observador o percebe. Se o vigor psicofísico organiza, no
sentido de tornar orgânico e organizar peculiaridades e proficiências psicofísicas, o “self
performativo” apresenta estas peculiaridades ao espectador, perceptíveis no limiar qualidade de
suas ações. Por se tratar de afronta de si consigo mesmo, o “self performativo” elege a
importância empírica de aprender a aprender, partindo-se da feitura, em oposição ao raciocínio
lógico repleto, antecipadamente, de porquês, como, para quê e aonde se chegará. Descartam-se,
aqui, análises anteriores ao fazer. Consumando, analogamente, o que Jerzy Grotowski
(1933-1999) denominara “transiluminação”, qual seja o fenômeno demarcado pela oferta, pelo
atuante, de todas as suas faculdades psíquicas e físicas, instintivamente, fazendo, dele mesmo,
uma dádiva manifesta e atualizada (GROTOWSKI, 1887, p.14), o “self performativo” interpõe
a atualização do presente no “intercurso perceptivo” (ALENCAR, op.cit.) com o espectador.
Obtido por meio do vigor, conforme dito acima, este modo de self, i.e., este modo de si mesmo,
verifica-se no engajamento do atuante com o momento, a despeito de quaisquer apreensões com
objetivos ligados ao um futuro mentalmente discursivo e, por conseguinte, inexistente.
Falarei do meio pelo qual o vigor, e posteriormente o “self performativo”, obtém-se por
rotina de treinamento psicofísico baseado nas artes marciais e meditativas do hatha ioga e
kalarippayattu indianos e do t’ai chi ch’uan, chinês, estilo wu. Descritas sucintamente de
acordo com meu aprendizado treinando sob a orientação do professor Phillip B. Zarrilli, as
referidas práticas foram por ele organizadas em treinamento psicofísico, mediante sua pesquisa
na região de Querala do Sul, Índia.
Define-se aqui, basicamente, a fim de situar as demandas inerentes a cada prática,
algumas características: o(a) hatha ioga indiano constitui série de posturas (asanas) e
respiração (pranayama) coordenadas movimentos seqüenciais regiões do corpo, como pernas,
braços, tronco e cabeça; o t’ai chi ch’uan wu chinês relaciona deslocamento, movimento dos
membros e respiração executados lentamente. Quanto ao kalarippayattu, originário na região de
Querala do Sul, na Índia, este inclui posições abstratas de animais executadas junto à seqüência
de saltos, chutes, giros e apoios ritmados em dinâmicas diferentes. Em comum, essas
modalidades excitam a região do plexo solar, ou baixo ventre, de onde um impulso interno,
gerado pela respiração, chega às extremidades do corpo e às cordas vocais. Credita-se a esta
região um lugar gerador da força flexível provida pela ausência de tensão dos músculos, a qual
promove, empiricamente, o vigor ou prontidão necessária ao domínio da expressão cênica. A
percepção do impulso vindo do baixo ventre é, assim, um dos bônus alcançados com o
treinamento. Uma vez encontrado e estimulado, o impulso torna-se premissa para desempenho
actancial rigoroso, em quaisquer estéticas. Percebido e fazendo-se perceber pelo vigor
psicofísico, o atuante desenvolve seu “self performativo”, vale dizer, sua aptidão para um
desempenho cênico controlado psicofisicamente.
Observe-se que, diferente da aplicação usualmente terapêutica e/ou calistênica do (a)
ioga e do t’ai chi ch’uan e de defesa pessoal e reverência a deidades inerentes ao
kalarippayattu, os procedimentos metodológicos de Zarrilli abordam estas técnicas como
instrumento fomentador do vigor para a interpretação teatral.
Sumarizando a presente escritura, a prática do treinamento evidencia, desta maneira, o
desaprender e o desprender de técnicas de atuação para, daí, aprender a aprendê-las.
_____________________________________________________________________________
Doravante, utilizarei o termo “atuante”, no lugar de “ator”, com o fito de designar o sujeito em trabalho,
emprestando a mim sugestão dos sociólogos e psicologistas Sarbin e Allen, segundo a qual o sujeito
atuante cumpre uma função e é por ela designado (1968). Daí, o atuante está atuando, enquanto que o ator
denota círculo mais amplo de significados, tais como função, trabalho, emprego, cargo e profissão.
Considero que, enquanto o atuante está sempre atuando, o ator atua quando, e somente quando, assim o
está.
Demonstração do GITA-Grupo de Investigação do Treinamento Psicofísico de Atuantes.
SBPC, PA, 2008.
Bibliografia:
ALENCAR, Cesário Augusto Pimentel de. “As artes marciais utilizadas to treinamento para o
começo da partida do(a) atuante”. Em Revista Digital Art& - ISSN 1806-2962, ano II, número
02, outubro/2004. Disponível em http://www.revista.art.br/. Acesso em 05/07/2005.
__________________________________. The shining self: the actor´s journey from
character to role. 2 Vol. Tese de doutorado. Exeter: University of Exeter, 2003, 471 p.
BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola (ed.)The dictionary of theatre Anthropology: the
secret art of the performer. London: Routledge, 1991, 272p, p.188.
CARNICKE, Sharon Marie. “Stanislavsky’s System”. In: HODGE, Alison (ed). Twenty
Century actor training. London: Routledge, 2000, 251p , pp. 11-36.
GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
1987, 220p.
SARBIN, Theodore R. e VERNON, Allen. “Role theory”. In: LINDZEY, Gardner e
ARONSON, Elliot (ed.) The handbook of social psychology. 2 Vol. London: Addison-Wesley
Publishing Company, 1968.
ZARRILLI, Phillip (Ed.). When the body becomes all eyes: paradigms, discourses and
practices of power in kalarippayattu, a South Indian martial art. New Deli: Oxford University
Press, 2000, 310p."
Fonte: ANAIS DO V CONGRESSO ABRACE - ISSN: 2176-9516 Criação e Reflexão Crítica. Local e Data: Belo Horizonte, UFMG, Campus Pampulha, de 28 a 31 de outubro de 2008. GT Processos de Criação e Experimentação Cênicas. Disponível também em http://www.portalabrace.org/vcongresso/resumostodos.html
