G.I.T.A.

Coordenador:

Cesário Augusto

Cesário Augusto trabalha, desde 1997, com o treinamento do performer em várias modalidades de gênero, poética e estilo do teatro e da dança. Ator, diretor, dançarino, coreógrafo e dublador, atualmente leciona como professor Adjunto 4 na Universidade Federal do Pará (UFPA), em cuja Escola de Teatro e Dança do Centro de Ciências da Arte (ETDUFPA/ICA) orienta o grupo de pesquisa GITA, voltado às artes marciais aplicadas ao treinamento de atuantes cênicos.

Foi professor de interpretação teatral, expressão corporal e linguagem de movimento, história da encenação e do teatro na Universidade de Brasília (UnB), Universidade Federal de Santa Maria (UFSM) e Faculdade de Artes Dulcina de Moraes (FADM - DF).

Cesário é graduado em Interpretação Teatral pela UnB, é mestre em Estudos Teatrais pela University of Leeds (orientação: Professor Martin Braham) e PhD em Práticas Performáticas pela University of Exeter (orientador: Professor Phillip B. Zarrilli). Todos os seus estudos de pós-graduação (mestrado e doutorado) foram financiados mediante bolsa-de-estudos conferida, por concorrência, pela agência CAPES, do Ministério da Educação—MEC.

Tem escrito artigos em periódicos nacionais e capítulo nos livros Histórias do Teatro Brasiliense e Teatro Caleidoscópio: um teatro por fazer, além da dissertação de mestrado An Investigation of the Pre-Expressive Level (Uma Investigação do Nível Pré-Expressivo) e a tese The Shining Self - the Actor´s Journey from Character to Role (O Cintilante Self: a Jornada do Ator do Personagem ao Papel).

Orientou, na prática e na teoria, formandos em Bacharelado em Interpretação Teatral na UnB e na UFSM,  cujas pesquisas incluíram o Teatro Épico de Bertolt Brecht, a Voz no Trabalho do Ator, o Serviço do Palhaço, a Commedia dell'Arte, a Performance Multi-Mídia (co-orientação) e a Dança-Teatro de Pina Baush. Orientou e orienta mestrandos no Programa de Pós-graduação em Artes, do Instituto de Ciências da Arte da Universidade Federal do Pará - PPGArtes/ICA/UFPA.

Cesário também trabalha como ator em teatro, cinema, vídeo e televisão, tanto como partícipe quanto como criador solo. Já treinou, coreografou e dirigiu atuantes em ópera, dança, cinema e teatro.

Apresentou trabalhos solos, dirigidos e atuados por ele, nas cidades de Brasília (BR), Huddersfield (UK), Leeds (UK), Kent (UK) e Exeter (UK).

Atuou em diversos grupos e sob direções de vários diretores, em Brasília, Rio Grande do Sul e Exeter (UK).

Sua mais recente atividade, além da pesquisa e docência, constitui participação no III Fórum de Pesquisa em Arte: Arte, Hibridismo e Interculturalidade (em Belém, PA, de 30/05 a 02/06/2006, de âmbito nacional), pelo Instituto de Ciências da Arte – ICA, com a comunicação "O Híbrido Self Performativo", a ser publicada em livro ensejando este evento a oferta de um curso de treinamento de atuantes utilizando artes marciais na Universidade Estadual de Santa Catarina – UDESC (25/08 a 30/08/2006), a convite da mesma, e atuação no longa-metragem Federal, lançado no 2º semestre de 2010.

Vice-Coordenador:

Edson Silva

Pesquisadores:

Denis Oliveira

Diego Rocha

Ivanilde

Juliana Tourinho

Rose Tuñas

Querela-Eu

A peça teatral “Querela-Eu” uma livre adaptação baseada no romance “Querelle de Brest”, de Jean Genet.

A peça trata do quanto o sujeito é adaptável a diversificados círculos sociais, no uso de sua individualidade intensamente coesa por estados ora ternos, marginais, criminosos, apaixonados, ora voluptuosos e fraternos, na operação de riscos tomados em prol de seu estar partícipe do mundo e, em sendo partícipe, ser o mundo mesmo.

Por ser assim, o sujeito, a credencial e a destruição de pautas sociais, flagra-se que, na peça, a ocasião faz o indivíduo, enquanto o homem já nasce feito.

“Querela-Eu” constitui o primeiro trabalho cênico do GITA - Grupo de Investigação do Treinamento Psicofísico do Atuante.

PHILLIP ZARRILLI

“Phillip Zarrilli é conhecido internacionalmente por seu treinamento de atores fundamentado em processo psicofísico, por meio e através das artes marciais e meditativas asiáticas, bem como diretor de teatro. Além de possuir um estúdio próprio, o Tyn-y-parc C.V.N Kalari, no País de Gales, Zarrilli conduz oficinas pelo mundo afora – incluindo recentes projetos de longa duração no Centro de Estudos sobre Jerzy Grotowski (Polônia), no Festival Internacional de Teatro Seoul (Londres), no Workshop Festival (Londres) no Teatro Nacional da Grécia, no Theatre Training Initiative (Londres), no Theatre Training Initiative (Londres), no Tainan-Jen Theatre Company (Taiwan), no TTRP (Singapura), no Gardzienice Theatre Association [ligado ao polonês Gardzienice Polish Theatre, dirigido por Wlodzimierz Staniewski], Trinity College (Dublin), Universidade de Minnesota (Minneapolis) e Passe Partout (Netherlands), entre muitos outros projetos e associações. Suas produções teatrais de peças escritas por Samuel Beckett in Los Angeles (2000), Austria (2001) e Irlanda (2004) receberam aclamações críticas e prêmios como o de “melhor atriz” e “produção corajosa”, em Los Angeles. Em 2002, Phillip Zarrilli colaborou com a escritora premiada Kaite O’Reily e com o Teatro ASOU (Austria) em performance coletiva Speaking Stones, cuja estréia deu-se na Áustria, em setembro de 2002, e Varsóvia (Polônia) em 2003 – esta última por convite do Centro de Estudos sobre Jerzy Grotowski (Centre of Studies on Jerzy Grotowski). Speaking Stones foi novamente apresentada em Aflez, Áustria,, em 2004. Neste mesmo ano, Zarrilli dirigiu The Water Station, do japonês Ota Shogo, em Singapura, com grupo do TTRP (Theatre Training Reseach Program), na Esplanada dos Teatros na Baía de Singapura (The Esplanade Theatres on the Bay in Singapore). Durante 2005 e 2006, seus trabalhos mais recentes têm incluído As Criadas (Die Zofen ou The Maids), de Jean Genet, na Áustria, e performances do Beckett Project (Projeto Beckett) em viagens pelos EUA e por Singapura.

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Zarrilli também é conhecido por seu trabalho junto a dançarinos e coreógrafos indianos. Em 2002, preparou Walking Naked, com o dançarino bharatanatyam Gitanjali Kolanad, tendo estreado e circulado internacionalmente até 2004, com apresentações em Mumbai, Londres, Seoul, Nova Iorque, Toronto, etc. Em 2003, adaptara e dirigira a farsa Sangalpam, de origem Sânscrita e datada do século sétimo d.C., a pedido da Bharatanatyam companhia de dança-teatro, com apresentações no Purcell Room, Queen Elizabeth Hall (Royal National Theatre, em Londres) e por cidades do Reino Unido. Atualmente, prepara um trecho de performance solo chamada The Fowering Tree, com Gitanjali Kolanad, cuja estréa está prevista para 2006.

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Seus estudos começaram com o kathakali, considerado pela Europa Ocidental e Américas como um tipo de dança-teatro. Por meio de treinamento nesta modalidade, em 1976 e 1977, sob a orientação de M.P. Sankaran Namboodiri em Kerala Kalamandalam [região de Querala do Sul, na Índia]. Tais estudos levaram Zarrilli a entrar em contato com o kalarippayattu[1] 1976-77. aprendido sistematicamente com M.P. Sankaran Namboodiri, no Kerala Kalamandalam. Portanto, os estudos prelimares de Zarrilli voltados ao kathakali o encaminharam para a fonte do treinamento, exercícios e massagens utilizadas pelos praticantes desta dança-teatro – o kalarippayattu.

Zarrilli – considerado o primeiro pesquisador ocidental a pesquisar seriamente o kalarippayattu – começou seu aprendizado em 1976. Então supervisionado e aluno de Gurukkal Govindankutty, no C.V.N Kalari, em Thiruvananthapuram, viveu em Kerala entre 1976 e 1993, em um total de sete anos de idas e vindas aos EUA. Em 1988, foi presenteado com o tradicional pitham [espécie de tamborete], o qual representa as credenciais do seu mestre Gurukkal Govindankutty Nayar. Quando o novo CVN Kalari Sangham fundou-se em 2004, o Tyn-y-parc CVN Kalari é o primeiro local, fora de Kerala, Índia, onde se pratica o kalarippayattu em chão de terra batida específico, o kalari.

[…]

Além do treinamento a longo prazo com seu mestre Gurukkal Govindankutty Nayar, Zarrilli estudou também com Mohammed Sherif (da Kerala Kalarippayattu Academia, Kannur) e Raju Asan (adi-murai). É autor do primeiro estudo autorizado sobre o kalarippayattu, o livro entitulado When the body becomes all eyes [Quando o corpo se torna todo olhos]: paradigms and practices of power in kalarippayattu [paradigmas e práticas de poder em kalarippayattu] publicado pela Oxford University Press (1998/2000). Uma nova edição deste livro está em planejamento, sob a forma de DVD, onde imagens em movimento da prática marcial são adicionadas ao texto.

O Grupo Llanarth foi fundado em 2000 quando Zarrilli se mudou para o REINO UNIDO. Inclui projetos internacionais de extensão, reunindo uma variedade de artistas colaboradores em produções conjuntas ou particulares. O trabalho do Llanarth aplica processos psicofísicos de artes marciais e meditações asiáticas, a fim de obter processos comuns na elaboração de performances. Sediado no Tyn-y-parc, no País de Gales, o Grupo Llanarth tem a direção de Phillip Zarrilli.

Além do trabalho profissional, ensina Zarrilli utiliza sua metodologia de treinamento psicofísico em módulos de ensino para alunos de graduação e pós-graduação do Departamento de Estudos Performáticos da Universidade de Exeter, Inglaterra.[...]

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Algumas publicações de Zarrilli: Kathakali Dance-Drama: Where Gods and Demons Come to Play (com dois videotapes), pela editora londrina Routledge, em 2000.; When the Body Becomes All Eyes: Paradigms, Practices and DIscourses of Power in Kalarippayattu, A South Indian Martial Art, pela editora universitária de Oxford 1998/2000), editor de Acting (Re)Considered: Theories and Practices, pela Routledge (1995/2002), co-autor de Theatre Histories: An Introduction, pela Routledge (2006). Ensaios e artigos em periódicos como The Drama Review, Performance Research, Journal of Dramatic Theory e Criticism, Studies in Theatre and Performance. Editor de Martial Arts in Actor Training (Madison, 1993), co-autor de Indian Theatre: Traditions of Performance (University of Hawaii Press, 1990), co-autor de Wilhelm Tell in America's Little Switzerland (Wisconsin,1987) e The Kathakali Complex: Actor, Performance, Structure (Humanities Pr,1984).

Futuras publicações: The Psychophysical Actor at Work: a post-Stanislavskian Approach, pela Routledge Press, com DVD-ROM feito por Peter Hulton.

Pesquisa por meio da prática: The Beckett Project (junto a Patricia Boyette and Peader Kirk): estréia no Grove Theater, Los Angeles(abril de 1999) e apresentações no Reino Unido; em Cork, Irlanda (no Granary Theatre), no Esplanade Theatres on the Bay, Singapura, no Gilbert Hemsley Theatre, Madison, Wisconsin, EUA. An Evening of Beckett, com o Theatre Asou Graz, na Áustria, 1999.

[…]

[1] Segundo professor Zarrilli, uma das traduções provém do dialeto Malayalam indiano: kalari significa “espaço aberto, lugar, chão batido, campo de batalha”; payattu designaria, alternativamente, “prática, hábito, verbo”. In: ZARRILLI, Phillip B. When the body becomes all eyes. New Dheli: Oxford Press, 2000 (1998), 310p., p.25.

Referências acessadas em 18/08/2006, com livre-tradução, para fins didáticos, feita por Cesário Augusto:

http://www.phillipzarrilli.com/biografy/index.html

http://www.phillipzarrilli.com/

http://www.spa.ex.ac.uk/drama/staff/staff_zarrilli.html

Artes Marciais no treinamento do Ator

Cesário Augusto

Atuante Margaret Freeman executando âsana (postura) dinâmica, acompanhada por puraka (inspiração) e rechaka (expiração), do ha-tha yoga (yoga do sol e da lua). Note-se o impulso, vindo do plexo solar (região do umbigo correspondente, nas costas, ao gânglio lombar-espinhal ou, em terminologia sânscrita, manipura chakra) e chegando às extremidades dos dedos da mão esquerda e ao topo da cabeça da atuante.

Atuantes em teatro têm utilizado algumas artes marciais asiáticas como instrumento para aperfeiçoar o seu vigor e ações psicofísicas em cena. Espalham-se hoje, em quantidade jamais vista, diferentes metodologias de treinamento convergentes a fins similares, a despeito dos vários propósitos das estéticas de montagem. Exemplos fortalecem a idéia de que o preparo para a atuação tem sido o mote para horas e horas de exercícios praticados em estúdios: o Método Suzuki, desenvolvido pelo recluso e subversivo Tadashi Suzuki na Vila de Toga, Japão, e suas treze maneiras de se deslocar baseadas no teatro Noh, já se tornou ferramenta acolhida em países como Inglaterra, Brasil (onde já fora utilizado pelo diretor Antunes Filho), Nova Zelândia e Austrália; o norte-americano Phillip B. Zarrilli vem, há mais de trinta anos, aplicando o yoga, t’ai chi ch’uan e kalarippayattu (praticada em Querala do Sul, Índia) mundo afora, buscando atingir no performer a sua “agência”[1], aqui denominada também prontidão; Jerzy Grotowski (1933-99), estipulando que “eu não enceno uma peça para ensinar aos outros aquilo que já sei”[2], paradoxalmente deixou legado de exercícios psicofísicos onde o canto, em sua execução, passava a ser cantado pela tradição mais do que o seria pelo(a) atuante, chamado pelo diretor e filósofo polonês “feitor” ou “fazedor”; Eugenio Barba, agora completando quarenta anos[3] no comando do Odin Teatr, busca em práticas preparativas da Ópera de Pequim, do Teatro Kabuqui e dos rituais para-teatrais balineses elementos configuradores dos famosos barters – escambo de práticas –, objetivando ativar o nível “pré-expressivo”[4] dos atendentes; o brasileiro-catalão Moncho Rodrigues opta pela marcial, mas nem por isto menos festiva, prosódia épica da cantoria de cordel nordestina; o pernambucano Antônio Nóbrega passa adiante sua indisfarçável tara pela capoeira em oficinas inesquecíveis para quem delas participou; o grupo campinense Lume campeia movimentos de samurais aplicados em exaustivas sessões de busca pela precisão técnica e pelos extraordinários “espirros” da organicidade cotidiana; já o grupo paraibano Piolim atravessa nacionalidades e, mordendo o bolo pela beirada, dispara lá e aqui seu arsenal de rolamentos do judô e lutas com bastões do kendô, etc. Nunca se viu, mundo afora, tanta generosidade na troca de informações sobre o treinamento do(a) atuante; nunca se viu, mesmo no século passado, uma procura obsessiva em aperfeiçoar o comando psíquico e físico para a cena. Difícil equiparar época equivalente a tantos treinamentos para a o começo da partida.

Quando praticadas para o fim da “agência”, vigor, “foco”, “pré-expressividade” e “presença”, as Artes Marciais equacionam uma simples aritmética: rotina + disciplina = controle psicofísico. Richard Nichols, praticante de kendô e iai-do e professor do programa de mestrado da Universidade Estadual da Pennsylvania, EUA, aponta nove pontos emergentes do exercício contínuo das artes marciais no treinamento de atuantes:

1. Desenvolvimento do Foco (concentração);

2. Estar no momento: o ‘aqui e agora’;

3. O estabelecimento de imagens;

4. Focalização da energia com vistas à economia de ação/gesto;

5. Executar cada ação a seu tempo;

6. Expandir os horizontes da auto-imagem;

7. Desenvolvimento de um corpo flexível, controlado e equilibrado;

8. Unificação da mente e corpo;

9. Apreciação e desenvolvimento da disciplina; (NICHOLS, 1993, p.20).

Por foco entenda-se a visão periférica induzida pela sinestesia perceptiva do olfato, audição, tato e olhar implementados pela contínua prática das ações lentas e vigorosas do t’ai chi ch’uan, o qual também, junto ao yoga e sua sistemática respiração (pranayama) e posturas (âsanas), confere ao praticante a não-antecipação do momento, libertando-o de ansiedades, provendo-lhe a entrega ao fluxo de vários “presentes” intermitentes; um katá (seqüência fixa de ações com diferentes dinâmicas, utilizando chutes, socos e saltos) do karate-do exige, do(a) karateka (praticante) a imaginação de estar lutando com um(a) oponente pantomímico, porquanto invisível; a economia de ações encontra-se arraigada em posições específicas do kalarippayattu, como a vanakkam (execução precisa de passos e posições onde o controle da respiração é concomitante à execução das ações, as quais constituem posturas simples embora rigidamente amarradas em partitura); agir sem atropelar ou “acavalar” uma ação sobre a outra torna-se habilidade possível por meio da prática de combates com bastões e espadas do kendô; a expansão da auto-imagem refere-se ao destacar-se de si mesmo e observar mais do que se sentir observado, naquilo que em Querala do Sul, Índia, chamam “meyyu kannakuka”, cuja tradução do sânscrito veda, feita por Phillip Zarrilli, vem a ser “o momento de o corpo se tornar todos os olhos”[5]; a flexibilidade, controle e equilíbrio já tornou-se um lugar-comum de todas as Artes Marciais Asiáticas, e citam-se aqui, novamente, à guisa de exemplo, as âsanas (posturas) do ha-tha yoga; quanto à unidade corpo-mente, tais práticas, por seguirem o princípio taoísta, falam a nós brasileiros, em boa Língua Portuguesa, de trabalho psicofísico, no qual o corpo e a mente são o(a) próprio(a) indivíduo atuante, ao contrário da afirmação cartesiana de que o corpo seria o instrumento do ator/atriz, e a mente o comando, ou vice-e-versa; por último, a disciplina envolvida na prática das Artes Marciais, mais do que precípua condição a seu aprimoramento técnico, promove a obtenção do domínio orgânico (ou psicofísico) deflagrador da liberdade de agir, criar e pensar em cena.

Frise-se estarem os nove pontos acima descritos voltados à preparação do performer, dançarino, ator ou atriz, aqui denominados pelo nome genérico de atuante. A perspicácia de nomes como Zarrilli, Grotowski, Barba, Nichols, Grupos Lume e Piolim, Antônio Nóbrega, Suzuki e Moncho Rodrigues está em trazer para a arena pré-expressiva – como assim o batiza adequadamente o Teatro Antropológico de Eugênio Barba e colaboradores a situação orgânica de extrema presença e controle psicofísico – práticas, filosofias e conceitos das Artes Marciais cuja função, no contexto histórico e geográfico de sua origem, vai desde o de ataque e defesa pessoal até a reverência a deidades. Assim, em seu treinamento para o começo da partida para a expressão, o(a) atuante objetiva a diagnose e resolução de problemas inerentes à sua deficiência técnica, o que demanda de imediato a ciência da imperfeição e prontidão para o aprendizado.

Bibliografia Recomendada:

BARBA, Eugênio; SAVARESE, Nicola. The secret art of the performer. London: Routledge, 1991, 272 p.

NICHOLS, Richard. Asian martial arts as a “way” for actors. In: ZARRILLI, Phillip (Ed.). Asian martial arts in actor training. Wisconsin: University of Wisconsin-Madison, 1993. pp.19-30.

REVISTA LUME. Campinas: Unicamp, 1997.

SCHECHNER, Richard. Jerzy Grotowski (1933-1999). In: TDR - Turlane Drama Review, vol.43, no. 2 (T162), Summer, 1999. pp.5-7.

__________________ & WOLFORD, Lisa. The Grotowski sourcebook. London: Routledge, 2001.

ZARRILLI, Phillip. When the body becomes all eyes. New Deli: Oxford University Press, 2000.

_______________ (ed.). Asian martial arts in actor training. Wisconsin: University of Wisconsin-Madison, 1993, 124p.

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[1] Zarrilli empresta-se do termo utilizado pelo filósofo Michel Focault, quando o mesmo propõe ser a “agência” a produção, transformação ou manipulação de coisas, em processo deflagrador, no atuante, de sua transformação psicofísica, objetivando a obtenção de “certos estados” determinantes de “condutas” especiais. (FOCAULT apud ZARRILLI, 2000, p.7).

[2] Preconização atribuída a Grotowski por Richard Schechner e Lisa Wolford (GROTOWSKI apud SCHECHNER & WOLFORD, 2001, p.xv).

[3] Época em que este artigo foi publicado. Hoje, o Odin Teatret está em seu quadragésimo terceiro ano de existência.

[4] O “nível pré-expressivo”, estado existente também durante a atuação, ou seja, durante a expressão propriamente dita, insere-se na negociação entre metodologias de treinamento e estética. Neste ponto, convergem as noções de vigor e agência desdobradas neste artigo. De acordo com Eugenio Barba e Nicolas Savarese, o nível se refere “ao como manter a energia cênica viva, ou seja, em como o ator se torna uma presença que imediatamente atrai a atenção do espectador” (BARBA & SAVARESE, 1995, p.188).

[5] Tal expressão, encontrada pelo professor Zarrilli em suas pesquisas voltadas ao mapeamento do organismo e filosofia suportes da práticas marciais indianas, faz-se valer pelo dito do Senhor Bhrama, “aquele de mil olhos”, figura pertencente à mitologia védica (ZARRILLI, 2000, p.19).